Quartos Vazios – Hammershøi e Gorey

Vários artistas gráficos exploraram a temática do quarto vazio e do espaço vazio. Na verdade, em certos casos é vazio marromenos, porque tem gente no quarto ou no espaço, ora em miniatura, ora em tamanho natural. O importante é que a narrativa não hiperfoca nessa espécie impertinente e instagramática, a tua, o Homo sapiens. As águas-fortes de Piranesi de ruínas ciclópicas e de cárceres pesadelistas. A arquitetura megalômana de Boullé para o mármore do guache. As fotografias de Atget numa Paris onde pessoas só existem roncando por trás das venezianas, onde até as cadeiras dos cafés estão sonhando. Utrillo desertificando a mesma cidade com tintas de inverno eterno. Os interiores brilhantemente soturnos de Hammershøi, Vermeer dum mundo que descobriu os micróbios, o ateísmo e a neurose. As fotomontagens surrealistas de Clarence John Laughlin sobre decrépitas fazendas sulistas. As fotografias de maquetes interiores por James Casebere, que ora e vez surrealiza essas casas-de-boneca minimalistas inundando-as.

Há um fosso entre os artistas que dramatizam o espaço vazio e os que simplesmente o usam como encadernação para a narrativa. Essa é a enorme diferença entre Vermeer e Hammershøi, a um primeiro olhar tão parecidos, até porque o dinamarquês deve muito ao holandês. Em Vermeer, as pessoas estão vivas e é fácil suspeitar o que está acontecendo em volta delas, até mesmo dentro delas. Há uma narrativa. Em Hammershøi, as pessoas expressam emoções tão acessíveis quanto as dum peixe abissal catatônico. As pessoas, quando há pessoas, costumam dar-nos as costas em interiores austeros, quase Biedermeier, paleta de cinzas tão atenuados que até o preto aparece como nota de cor. Não há narrativa. Hammershøi é desses artistas menores que, sabe-se lá como, trombou com uma visão original, logrou realizá-la e ninguém a repetiu. Talvez um dia venha a ser considerado grande.[1] Poalha Dançando nos Raios de Sol, apesar do título cafona, é obra-prima.

A comparação com Hopper é interessante porque realça a originalidade de Hammershøi. Conquanto, como no dinamarquês, a solidão fundamente a pintura de Hopper, existe um elemento narrativo quase fílmico. Hopper dá contexto bastante para inferir que o chefinho quer traçar a secretária no serão (ou vice-versa) ou que a lanterninha não vê a hora de vazar ou que os corujões estão lutando para vencer mais uma noite casca-grossa. A própria pose das figuras centra o olhar nos dramas solitários e rotineiros mas personalíssimos – essa é a graça de Hopper, aliás.

Um caso estranho de narrativa pelos quartos vazios é a estranha The West Wing do estranho Edward Gorey (1925–2000), um americano protorípster que muitos fãs julgavam inglês e defunto pela aristocrática ambiência vitoriana e eduardiana dos seus livrinhos. Polivalente como ilustrador, cenografista, teatrólogo e outros parangolés, Gorey considerava-se sobretudo escritor. Talvez lhe conviesse antes a definição, em inglês dúbio, que Décio Pignatari deu a Valêncio Xavier: bookmaker. Em Gorey, a concepção do livro é integral, porque o escrevia, tipografava, ilustrava e planejava o formato, muitas vezes incomum (livro-sanfona, livro-túnel, folioscópio, baralho). O gênero em que se celebrizou se poderia chamar de literatura anti-infantil – a literatura que subverte afirmando os tropos da literatura infantil. O exemplar mais conhecido é The Gashlycrumb Tinies, de 1961, um abecedário ilustrado que explica, em dísticos, como vinte e seis pequerruchos, de Amy a Zillah, morreram. Meus favoritos devem ser “G is for GEORGE smothered under a rug / H is for Hector done in by a thug”, mas “W is for WINNIE embedded in ice / X is for XERXES devoured by mice” também é fodidamente fofinho. Boa parte da obra de Gorey lida com a infância confrontada pela morte, doença, indiferença, abandono, ódio, acidentes, abusos – em suma, as pequenas alegrias da vida. Em The Beastly Baby, um bebê disforme (“It had never been given a name since no-one cared to talk about it.”) é tão escroto, tão, tão, tão escroto que resiste a todas as tentativas de infanticídio: “Dangerous objects were left about in the hope it would do itself an injury, preferably fatal. But it never did, and instead, hacked up the carpets with knives. Or burnt enormous holes in the upholstery with acid. Or shot bric-à-brac off the tables.” O efeito é tão mais cômico pelo tom neutro, blasê.

O coquetel de inocência arrombada, fantasia macabra e estilização passadista responde, sem dúvida, pelo gosto popular por Gorey. É quase a mesma fórmula que Tim Burton viria a repetir no cinema, com mais água e algum açúcar. Assim como Burton é um Gorey prà matinê, as ilustrações de Gorey são um Beardsley prà família – a acidez dos rostos adoçada, a minúcia nas texturas dos tecidos e das paredes exagerada, os estilemas vulgares como caveiras na lua e esqueletos grã-finos proliferados.[2] De fato, muito da obra de Gorey é derivativa.[3] Ainda assim, às vezes, causa desconforto à vera. Nestes nossos tempos neovitorianos, a crueldade pseudoeduardiana de Gorey causaria menos clamores de cancelamento do que de linchamento em nota conjunta pela Associação da Família Cristã Cidadã de Bem e pela Coletiva Antimaternalisto Hamas. O projeto estético de Gorey é menos bobo e fácil do que se apresenta à superfície: o artista considerava sua missão “to make everybody as uneasy as possible, because that’s what the world is like”[4]; mais radical que Borges para quem o romance fora exaurido em começos do século XX, pensava que obras-primas sempre existiram em miniatura, daí sua produção a um só tempo vasta (mais de cinqüenta livros) e ínfima (dificilmente superavam vinte páginas)[5]; e cria que a ambigüidade era o que fazia a arte valer a pena, donde seu interesse pelos gêneros orientais influídos pelo zembudismo como koan e sumi-ê.[6] No limite, o projeto de Gorey foi negar a narrativa mastigadinha.

É nas obras menos conhecidas de Gorey que tal projeto se manifesta melhor. Há duas vertentes. Uma delas, já bem estabelecida na literatura inglesa, segue o nonsense. Em The Nursery Frieze, vemos uma seqüência de animais estronhos, capivara falhada, cada qual declamando uma palavra também estronha. Sem nexo além de metro e rima, o resultado são dísticos feitos só de substantivos:

Archipelago cardamon obloquy tacks

Ignavia samisen bandages wax

Gavelkind tumeric imbat cedilla

Cassation hendiadys quincux vanilla

Gorey debocha não só dos dispositivos pedagógicos de ensinar as criancinhas a ler, mas da própria vacuidade do ato de nomear, desse afã de classificar o mundo numa enfiada de substantivos que, ao fim das contas, só são palavras difíceis para dizer porra nenhuma (rolou aqui um Macbeth, V, 5, 24-28 semiótico).

Em [The Untitled Book], o nonsense é mais radical (atenção para o absurdo recursivo dos colchetes!). Sempre no mesmo enquadramento, um menino olha para o quintal sendo tomado por vários monstrinhos enquanto as legendas nos explicam as cenas como “Flappity flippity”, “Ipsifendus” e “Quoggenzocker”. Os monstros vão embora, o menino também. Fim. Advirta-se que as legendas não nomeiam os monstros. Ao contrário de The Nursery Frieze, aqui as palavras são inventadas e a própria estrutura do poema é menos evidente – não à toa, ela depende do desdobramento em duas seções, que, formalmente, poderíamos dividir em estrofes:

Hippity wippity,

Oxiborick;

Flappity flippity,

Saragashum;

Thip, thap, thoo.

Thumbleby stumbleby,

Ipsifendus;

Rambleby rumbleby,

Quoggenzocker;

Hip, hop, hoo.

Como tantas vezes acontece na escrita nonsense, inclusive no Jabberwocky de Carroll, até quando a graça é as palavras não terem sentido o sentido acaba emergindo pelas sugestões sonoras graças a essa máquina maldita de catar padrões, o cérebro – felizmente nem todo mundo tem.

Outra vertente do projeto estético antinarrativo goreyano são os livretos centrados nos objetos. The Abandoned Sock segue as desventuras duma meia que, no varal, cansou do par, convenceu o pregador a libertá-la e caiu no mundo cruel, sem compaixão para nada, que dirá meias soltas. The Inanimate Tragedy registra os dramas e as intrigas de personagens como a bola de gude, o botão de duas casas, o botão de quatro casas, a tachinha e grande elenco. Não é apólogo; não há lição e o drama se reduz ao formalismo: “The Glass Marble regretted its actions”, mas não ficamos sabendo quais ações eram essas; “The Half-Inch Thumbstack acquainted them with what had transpired”, mas sabemos o que aconteceu. As lamúrias do coro de pregos e agulhas tampouco esclarece lhufas, exceto que o coro gosta de exclamar aliterações: “Duplicity and Desolation!”, “Dishonour and Depredation!”, “Defeat and Disaster!” Relendo com calma é possível perceber personalidades nos objetos: a tachinha é fofoqueira; o botão de quatro casas é pérfido. Gorey satiriza assim tanto a estupidez da narrativa convencional quanto a ilusão de cognoscibilidade que nos dão as fórmulas narrativas, todavia tão entranhadas que mesmo o leitor prevenido tende a ver reações emocionais nas ilustrações dos objetos por conta do texto, uma espécie de efeito Kuleshov verbal. (Aê galera, tá na hora de superar essa desgraça de narrativa antropocêntrica e, pior, o antropocentrismo, não o da mente, da cognição, da abstração, mas o da fofoca, da intriga, da ciranda, “João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que não amava ninguém.”)

Mas a obra-prima do rechaço à narratividade bunda-mole é aquele livrinho que ilustra apenas quartos vazios: The West Wing, publicado em 1963. O texto se restringe ao título no frontispício e à sua reiteração no lintel duma porta soturna por onde some um cavalheiro, também soturno. Daí para frente, são trinta gravuras – algumas triviais, algumas surreais, algumas estranhas, algumas macabras – de cômodos espartanos, restritos a tapete, ladrilho ou tábua, papel-de-parede, lambris ou balaustrada; um e só um móvel, quando há móvel; uma e só uma pessoa, quando há pessoa, se é que é pessoa. Nem sabemos se seguimos itinerário pelo casarão que pode ser mansão, hospital, museu, hospício, casa mal-assombrada, purgatório, inferno. De fato, o título alusivo ao ocaso e as gravuras fantasmagóricas – a última, vela acessa flutuando pelas trevas – aponta estarmos mesmo é no mundo dos mortos. Nada propõe uma cronologia, por mais desordenada: nem personagens, nem objetos se repetem. Quando muito há reiteração temática, mas com mudança de afeto: os primeiros degraus duma escada, surgindo dum tapete frufruzado, sugerem o doméstico cotidiano (il. 1); outra escada, muito íngreme e de degraus estreitos, passando por um nicho vazio na parede, sugere o funcional evitado (il. 16). Varia-se do aconchego desconfortável, bem ao feitio de Hammershøi, com portas que se abrem para outras portas (il. 4 e 25), até cômodos de geometria esdrúxula, paredes que se estreitam ao léu (il. 9 e 12) ou que formam ângulos desaprumados (il. 17). Nunca, porém, o propósito do cômodo é explicitado – se quarto, cozinha, biblioteca, banheiro, porão.

Além da ambiência do conjunto das gravuras, cada uma, individualmente, propõe, ora mais, ora menos, um mistério em si. Três sapatos brancos, idênticos, largados bastam para inquietar como caos cósmico (il. 3). Fuga? Rapto? Foi o papão? É só bagunça? Noutra gravura (il. 6), um velho bigodudo de casaca senta-se apoiado na bengala, com a cartola no chão. Está pedindo esmola? É gagá? É louco? É outra coisa qualquer? Uma criada bonitinha carrega na bandeja um elefantino bule num cômodo onde as paredes tortas se estreitam (il. 9). Por que o bule é tão grande? Que tem nele? Ele lembra mesmo um elefante? Quem será servido? Que cômodo é esse com paredes tão estranhas? A criada é bolinada nessa casa? E que aconteceu com esse quarto inundado (il. 11)? Fica no porão, no térreo ou mais acima? O homem caído de bruços está chorando (il. 15)? Está morto? Foi morto? Teve piripaque? A cadeira emborcada, de que só vemos as pernas, implica violência (il. 18). Mas qual? Ou só mesmo uma cadeira caída.

Porque não há quase nada além dos quartos vazios, a busca por pistas é incessante. Os desenhos no papel-de-parede criptografam alguma mensagem? Nossa vista ignorou algum detalhe? A gravura Nº 17 é significativa. O foco recai num rosto branco e plano por trás das vidraças embaçadas. Depois percebemos um torso translúcido, que poderia ser o dum fantasma. Mas há toques de desconforto menos escancarados. Notamos enfim que os ângulos das paredes são desiguais, propondo uma geometria bizarra para o cômodo, cujo propósito, como os outros, ignoramos. E, se prestarmos mais atenção ainda, veremos, no chão, um pequeno bilhete branco. Qual o nexo entre esses escassos elementos? O “fantasma” está olhando para o bilhete? Está chovendo lá fora? É noite? A ambigüidade motiva o retorno às gravuras e às hipóteses. Agora mesmo me ocorre que os três sapatos brancos da gravura Nº 3 poderiam pertencer, veja você, a um ser de três pernas...

Creio ser possível enquadrar as trinta gravuras em quatro categorias afetivas:

a) O macabro/sobrenatural: Os lençóis voadores, o fantasma na janela, a múmia, a silhueta duma pessoa no alto da parede, o boneco mamulengo espetado num arame no teto, a criança clunâmbula, a vela voadora. (il. 13, 17, 19, 21, 23, 28, 30)

b) O surreal/absurdo: O cômodo inundado, o piso com rachadura de falha geológica, o réptil passeriforme listrado passeando pelo piso, o pedregulho sobre o criado-mudo chippendale. (il. 11, 22, 26, 27)

c) O estranho/insano/violento: A mulher que entra num cômodo como sonâmbula, os três sapatos largados, o velho sentado ao lado da cartola, a criada com o bule imenso, o peladão contemplativo no patamar, o pedestal com o busto voltado para a parede, o homem caído de bruços, uma escada absurdamente íngreme e um nicho vazio na parede, a cadeira emborcada. (il. 2, 3, 6, 9, 12, 14, 15, 16, 18).

d) O trivial/inofensivo: Os primeiros degraus duma escada, a porta que abre para outra porta, um pedaço de quadro paisagístico monumental, uma escada encostada na parede projetando sombra, um engradado fechado, um espelho refletindo uma porta aberta por onde se vê o rabo dum vestido, o tapete enrolado, o enorme vaso de porcelana, mais uma porta que abre para outra porta, o papel-de-parede rasgado. (il. 1, 4, 5, 7, 8, 10, 20, 24, 25, 29).

A existência desses quatro afetos – por mais que certas imagens pudessem comparecer noutras categorias – reduz mais ainda a legibilidade de The West Wing. Acaso o afeto fosse todo ou quase todo macabro/sobrenatural, seria inevitável a leitura na clave da mansão mal-assombrada. Aqui Gorey soube evitar o afeto homogêneo doutra obra sua posterior, de 1972, Leaves from a Mislead Album, cuja proposta, embora semelhante, em todo o caso não permitia narrativa tão misteriosa, afinal se trata dum “álbum”, talvez de família. O rosto é falastrão; o olhar, tagalera.

The Awdrey-Gore Legacy, do mesmo ano de 1972, é, porém, mais bem sucedido ao parodiar os romances detetivescos. Como em The Object Lesson, a narrativa joga com o formalismo, aqui de maneira mais extrema, porque não existe nem enredo. Após uma introdução textual minuciosamente confusa, o resto do livro se compõe de elencos ilustrados – elencos de suspeitos, elencos donde se encontrou o cadáver, mapas, escritas secretas, recortes de jornal, o destino final do criminoso. As armas do crime chegam ao requinte classificatório. São divididas em poisonous, sharp (uma adaga e três alfinetes de chapéu), blunt, limp (p. ex., meia de seda), gradual, instantaneous, infernal machines[7] e inexplicable. De que maneira todos esse elencos concorreram para o crime – seja lá qual fora – isso fica a cargo do leitor.

É quase certo que The West Wing seja a culminância do projeto que Gorey almejou a vida toda. Ainda aluno em Havard, logo após a Segunda Guerra Mundial, Gorey concebeu adaptações teatrais de Corneille empregando autômatos e diálogo pré-gravado. Nos seus anos finais, no balneário de Cape Cod, montou Le Théâtricule Stoïque, companhia de teatro de fantoches, insistindo, durante os ensaios, que até os alfinetes elevados a protagonistas demonstrassem emoções.[8] Como outro esquisitão, Satie, o estranho Gorey perseguiu a seriedade dando riso nervoso, causando mal-estar.

[1] Para meus fãs literários – no que talvez não se inclua minha mãe que só gosta da minha música pope –, aí vai palhinha dum possível romance pós-moderninho sobre museu/Wunderkammer multivérsico: “Um quarto imaculadamente limpo, sóbrio, esparso, escandinavo, quarto de boneca gigante: as paredes de branco-gelo, a mobília em quase mesmo tom, duma rusticidade neoclássica, ática mesmo. Da janela, invisível, uma réstia de sol na poalha. Ao lado da porta à direita, aberta para outro cômodo quase idêntico, há um criado-mudo esbranquiçado, as pequeninas manchas azuis das pequeninas porcelanas são a única nota de cor – exceto, evidentemente, pelo homem emboracado sobre a mesa, encarando em nossa direção, o pescoço dilacerado, artérias e tendões como tripas, o sangue quase coagulado pela mesa branca, pelas calças brancas, pelo chão branco. Basil Hallward, Vilhelm Hammershøi, 1891.”

[2] Arriscando palpite chutado de canela, creio que, ao menos, em The Evil Garden, Gorey foi influenciado por Carlos Schwabe, quem ilustrou com flora perversa uma edição finissecular d’As Flores do Mal. Uma influência mais provável na ilustração de Gorey deve ser o irlandês Harry Clarke, que ilustrou, num Beardesley rococó, contos de Poe.

[3] Embora problemático aqui e ali, muitas influências foram compiladas em WHYTE, Malcom. Gorey Secrets: artistic and literary inspirations behind divers books by Edward Gorey. Jackson: University Press of Mississippi, 2021.

[4] DERY, Mark. Born to Be Posthumous: the eccentric life and mysterious genius of Edward Gorey. Nova York: Little, Brown and Company, 2018, p. 18.

[5] Felizmente, quase todos os livretos foram recolhidos em quatro antologias Amphigorey, Amphigorey Too, Amphigory Also e Amphigory Again, que o leitor realmente curioso poderá facilmente piratear.

[6] Umberto Eco discutiu a influência do zem na geração beatnik, à qual, bem ou mal, pertencia o boêmio recluso espalhafatoso tímido Gorey. ECO, Umberto. “Lo Zen e l’Occidente” IN: Opera Aperta. Milão: Bompiani, 2013, pp. 210-234.

[7] Só por curiosidade, para você usar como cantada na mesa do bar quando a oportunidade pintar, fique sabendo que há uma engenhoca curiosa no Museu Histórico de Buenos Aires – uma caixa que, aberta, revelava um círculo com dezesseis pistolinhas para matar a vítima onde quer que estivesse (360º ÷ 16 = 22,5º, a vítima tinha de ser muito filé-de-borboleta pra escapar), a vítima no caso sendo Juan Manuel de Rosas que era bem pançudo. Prefigurando a política de substituição das importações do Cone Sul, as dezesseis (16) pistolas negaram fogo. Sobre o invento, complemento com as notas desse grande monumento literário do século XXI, o meu diário: “A peça que mais me chamou a atenção, além dos pianos e do violão da filha de Rosas, foi a ridícula e verniana Máquina Infernal, que intentava matar o caudilho que para lá do Prata é chamado de Restaurador de las Leyes e que, governasse um Estado rico, daria à América a honra de ter produzido o primeiro Hitler. Nossas ditaduras sempre foram motivo de chacota mesmo.”

[8] DERY, Mark. Born to Be Posthumous: the eccenctric life and mysterious genius of Edward Gorey. Nova York: Little, Brown and Company, 2018, pp. 366-368.